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La parola, la parola è tutto

Francesco Biamonti scrive sull’orlo di un precipizio. I suoi romanzi si inerpicano elegantemente asciutti sugli scoscesi pendii della parola, come ardui sentieri liguri: grande fatica, ricompensata però da brevi scorci di mare che liberano l'infinito.
A poco a poco, quasi per accumulazione, alla storia narrata dall'autore si sostituisce nell'intimo di chi legge un'altra storia, la storia eterna della vita e della morte, l'inesausta ricerca da parte dell'uomo di un senso che accompagni l'inesorabile trascorrere del tempo.
Temi questi che non si ritrovano esplicitamente scritti nei suoi romanzi, ma che in qualche modo avvengono sotto i nostri occhi, manifestandosi attraverso tocchi pittorici e effetti musicali. Tutto sembra già esser stato deciso da sempre, mentre i personaggi si dibattono nella loro storia, sopraffatti spesso da larghe e malinconiose pennellate di paesaggio che ricordano De Staël. Esseri fragili che un soffio di tramontana potrebbe spazzare via, e che esistono solo grazie alla metafisica bonaccia che Biamonti lascia indugiare nei suoi romanzi.
Uomini esili come certe figure di Giacometti, fermati dall'autore un attimo prima di sprofondare nel niente, ma che in quell'istante acquistano la fermezza, l'inconsapevole gloria di eroi inutili, stemmi del non-essere.

Francesco Biamonti, qual é il suo rapporto con la parola?
La parola, la parola è tutto.
Intanto io faccio una distinzione tra mot e parole, tra la chiacchiera e la parola. La parola deve muovere le radici dell' Essere e toccare il silenzio esistenziale, coinvolgere anche i grandi silenzi o farli sentire. Le parole muovono l'Essere e quindi io le misuro: d'altra parte è tutta tradizione dei liguri quella di misurare le parole, noi non sappiamo fare il Barocco; ci sono splendidi scrittori, Bufalino ad esempio, che scrivono un Barocco funebre; ma noi abbiamo la castità della parola. La parola è alonata di silenzio, si differenzia molto dalla chiacchiera: fa sentire il tempo o l'eterno, il lato segreto delle cose. Un modo di intendere il linguaggio che deriva in definitiva dalla poesia simbolista: come grande evocazione e non come intrattenimento. Laconicità... Essenzialità...

Oppure con una sua funzione musicale, quasi una sonata di pianoforte, come in certi dialoghi magistrali di Checov, una parola che sia musicale in sé: bisogna saper stare dentro il ritmo di tutta l'opera, piuttosto sacrificare alcune frasi, che romperne l'andamento generale.
La mia è l'esperienza della parola che viene dopo Montale, dopo Eliot, cioè la parola come creazione dell'Essere, non come divagazione o divertimento; che poi è un divertimento superiore questo di comporre quasi musicalmente con le parole.

Sono notissimi i versi di Montale: «Avrei voluto sentirmi scabro ed essenziale / siccome i ciottoli che tu volvi, / mangiati dalla salsedine».
La parola è anche un po' corrosa, ma in definitiva dovrebbe imprigionare il silenzio, che poi è il canto delle Sirene. Sarebbe proprio quella parola che forma il mondo, lo ricrea dall'inizio e sebbene in un romanzo non si possa spingere questa ricerca fino in fondo, come in poesia, anche il romanziere deve tener conto dei procedimenti poetici. Dopo il simbolismo non si può più scrivere allo stesso modo di prima: la metafora, la metonimia sono incorporate dentro il discorso; si elimina la vecchia retorica per arrivare il più vicino possibile all'immediatezza del sentire.
Baudelaire era un maestro nella metafora: «Vous êtes un beau ciel d'automne, clair et rose!» , un poeta tradizionale avrebbe fatto il paragone, lui entra dentro subito: "Voi siete un bel cielo d'autunno, chiaro e rosa!", rivolgendosi a una donna, e riesce così a rendere subito questa verginità, questa acre verdezza alla parola. Non la annega nel repertorio grammaticale retorico, ma le dona un'immediata violenza. Anche se dolcissima, è sempre questa violenza della parola che conta.

Come definirebbe il suo rapporto con l'immagine?
L’immagine è essenziale. Dare a vedere, "donner à voir", è per me la cosa più importante, perché la veduta è poliedrica di senso.
Tra le parole guida per la letteratura del nuovo millennio Calvino, nelle sue Lezioni americane, individua la Visibilità. Se una cosa al lettore si dà a vedere, sarà poi lui a trarne le conseguenze psicologiche o morali che siano; è sufficiente far vedere le cose perché esse rivelino tutta la loro ricchezza: non fare il descrittivismo di certa pittura imitativa, ma con poche parole riuscire a far vedere l'uomo, l'albero, il cielo, ed ecco che questi si caricano già di senso. Visibilità, dare a vedere, gli occhi sono più fertili del ragionamento: la soluzione psicologica è sempre riduttiva perché data una psicologia se ne escludono molte altre; riuscendo invece a dare l'immagine di un bosco, un pastore si osserva che essa si carica di un senso già di per sè, che poi il senso totale viene dato dalla somma delle immagini che si producono in un romanzo. Quindi, come diceva Calvino, la Visibilità è certamente tra le caratteristiche della scrittura per il nuovo millennio.

Io mi sono formato molto anche sui poeti surrealisti, che sono tutta una sequela d'immagini: "Ta chevelure d'oranges dans le vide du monde, / Dans le vide des vitres lourdes de silence / Et d'ombre où mes mains nues cherchent tous tes reflets" "La tua capigliatura d'arancio nel vuoto del mondo, / Nel vuoto dei vetri carichi di silenzio / E ombra dove le mie mani nude cercano tutti i tuoi riflessi".

Con questa immagine iniziale, questa capigliatura nel vuoto del mondo, Eluard isola l'immagine, creando subito un grande pathos. Una raccolta di Eluard si intitola Les yeux fertiles, Gli occhi fertili: saper guardare con giustezza ciò che si vede, è già metà dell'arte. Saper circoscrivere con le parole, le cose, è già metà del narrare.

Cocteau ha detto: «State bene in guardia, perché di tutte le arti, la musica è l'unica che vi gira intorno». Qual è il suo rapporto con la musica?
Intanto per scrivere occorre senza dubbio un ritmo o una melodia. Se la scrittura non rientra nel ritmo o esorbita da esso, non vale nulla. E poi la struttura dei libri è analoga alla struttura musicale: un romanzo può essere come una sinfonia, oppure una sonata; occorrono i procedimenti temporali dati dagli andanti, gli adagi o i larghi. Senza un senso musicale non si è scrittori.
La musicalità, oltre a entrare nelle strutture del romanzo, permea anche l'andamento della frase entrando nelle parole stesse. Ogni scrittore ha un suo timbro, un tono particolare riconoscibilissimo: Verga ha un tono, Manzoni ne ha un altro, Tozzi un altro ancora.
La musica più grande, quella del canto delle Sirene, è il Silenzio. Ma come circoscrivere e far sentire il Silenzio?

Anche qui è una sapienza della lingua: il reinventare una parola che ghermisca il silenzio che è al fondo dell'esistenza, della grande solitudine. È tutto un effetto di musica! Nell' Art du roman, Kundera racconta che quando nell'Insostenibile leggerezza dell'essere il protagonista muore, aveva composto una pagina analoga a una marcia funebre e non sapeva più come procedere; allora era andato a riascoltare la sonata di Chopin a cui si era un po' ispirato per costruire il romanzo, accorgendosi che, dopo la marcia funebre, Chopin aveva previsto un brano algido, di frammenti cosmici freddissimi, perché dopo la morte non c'è più niente; Kundera quindi scrive delle pagine che sembrano sconclusionate, frammentarie e gelide. Nei trapassi da una condizione estetico-morale a un’altra, bisogna sempre tenere conto delle escogitazioni dei compositori.

La musica serve molto, o perlomeno modellarsi su alcune sue strutture: sapere dove si vuole andare a finire, come riprendere dopo un adagio, cosa ci può stare dopo un andante. Nella prosa è lo stesso: ci sono andanti e adagi. Io ne parlo un po' da incompetente, ma per scrivere ho bisogno di ascoltare musica perché mi sbarazza della grevità delle cose pratiche, facendo librare lo spirito e muovere l'anima.

Mi sovviene quel detto di Sartre, che è la grande saggezza europea: "Glissez mortel, n'appuyez pas!", "Scivolate mortali, non inceppatevi!": ecco, per non incepparsi la musica serve moltissimo. Io ad esempio quando scrivo devo avere il Requiem di Mozart o La mer di Debussy, ognuno ha i suoi fari che poi servono come punti di lievitazione dell'animo.
Certo che se un vero intenditore di musica mi ascoltasse, inorridirebbe, perché la musica va anche apprezzata nel suo lato complesso e tecnico; io questo non lo so fare e quindi me ne avvalgo come di un modo per sollevare l'animo e muoverlo verso la poesia profonda della vita, che è simile a un vento che passa.

Glenn Gould sosteneva che una nota assoluta, non necessariamente debba essere suonata per risultare dominante. Io credo che questa considerazione si attagli perfettamente al suo lavoro, lei cosa ne pensa?
Senza dubbio. Quando si scrive si ha in mente una specie di prosa a cui non si giunge mai.

Ogni pagina è misurabile attraverso l'entità del disastro tra una sorta di sogno segreto della scrittura, e quello che poi effettivamente si realizza. Proust lo fa intuire quando parla della Petite phrase del musicista Venteull: un tremito che ricorre nella sonata, appena però intraudito, che si ode e no, una segreta intermittenza del cuore che non si rivela mai del tutto. Lo scrittore non fa altro che inseguire questa frase che, se riuscisse a pronunciare incastonandone tutta l'eternità e la bellezza, lo paralizzerebbe per sempre. È tutta una rincorsa verso quella frase che non si riesce a esprimere, ma che nello stesso tempo permea di sé tutte le frasi che si esprimono. Una frase che tenderebbe a inglobare il mondo e la sua musica profonda, ma non ci si arriva.
Questo è il disastro e la bellezza della scrittura.
La mer di Debussy.
Amo molto ascoltare Debussy, La mer in particolare, perché mi dà proprio il senso della materia e dell'infinito, dell'impressionismo e nello stesso tempo dell'eterno: l'istante che passa e l'eco eterna che esso suscita. Vi trovo immanenza e trascendenza mescolate. Il mare dà proprio questa idea di un movimento che non si ferma mai, tendente però a una quiete assoluta. Immobile, ma nello stesso tempo eternamente ricominciato come dice Valéry: "La mer, la mer, toujours recommencée!".
Questo senso della consumazione del tempo che avviene guardando il mare e nello stesso momento l'assunzione di un tempo eterno: a poco a poco il mare si compone quasi in un'immagine di oblio e morte, si scolpisce impercettibilmente un altro mare, il mare dei nostri sogni, il mare come una specie di liquido amniotico nel quale ci si smemora… E poi repentini questi risvegli dati dalle onde. Debussy sa proprio darne l’idea avvolgente e travolgente, alonata da una grande pace.
Valéry credo abbia pensato a Debussy scrivendo il Cimitero marino, d'altra parte hanno molto lavorato entrambi su Mallarmé: la parola evocatrice dell'ineffabile, la parola enigmatica e misteriosa che si avvicina alle radici dell'Essere, della vita e della morte mescolate nella stessa immagine.
Valéry guardando il mare dice: "Quel pur travail de fins éclairs consume / Maint diamant d'imperceptible écume, / Et quelle paix semble se concevoir / Quand sur l'abîme un soleil se repose, / Ouvrages purs d' une éternelle cause, /Le Temps scintille et le Songe est savoir."
"Quale puro lavoro di fini lampi consuma / Numerosi diamanti d'impercettibile schiuma, / E quale pace sembra concepirsi!/ Quando sull'abisso un sole si riposa, / Opera pura d'un'eterna causa. / Il Tempo scintilla e il Sogno è sapere."
È proprio questa mescolanza di materialità e sogno, di grande grembo e di sapere anelato ad affascinarmi. Nella musica dì Debussy si avverte lo stesso percorso, la stessa traiettoria: dalla materia al sogno, dal sogno alla materia, e poi la pace che donano l'oblio e la morte, fino al levarsi finale del vento " Le vent se lève!... Il faut tenter de vivre!,,

Questo cullarsi nel grembo dell’eterno… Debussy ci arriva attraverso piccole osservazioni: l'imitazione trasfigurata del fruscio di una foglia, di una raffica di vento, del fragore di un'onda; tutto diventa carne e anima allo stesso tempo. Questo riportare l'uomo alla primordialità del suo sentire, mi riporta alla mente un ammonimento di Malraux: "L’âge du fondammental comménce!", sfrondare l'animo da tutto ciò che non si rapporta all'eternità della vita e della morte, per tornare poi all'oblio dato dalla materia: "Le ciel est mort.- Vers toi, j’accours! donne, ô matière,/ L’oubli de l'Ideal cruel... " dice Mallarmé dopo aver cantato l'azzurro.

È questa oscillazione che ha tutta la cultura francese fra l'estrema raffinatezza dell'infinito e la stanca dolcezza della materia, che io ritrovo sia in Valéry che Debussy, questa aspirazione a completare l'esistenza attraverso una mescolanza di vita e morte, di materia e spirito, ad affascinarmi moltissimo. Debussy è poi maestro nel reinverginare i suoni, rendendoli capaci di contenere la natura; nella scrittura si tenta proprio di inglobare tutto: le foglie, il vento, il mare, tutti mescolati nella stessa frase.

Louange à l'Immortalité de Jésus di Olivier Messiaen.
Per me questo finale del Quatuor pour la Fìn du Temps, è uno dei brani più emozionanti del 900. Fu composto da Messiaen durante la prigionia in un campo di concentramento tedesco, in un inverno freddissimo e ascoltato poi in mezzo alla neve, da 5000 prigionieri. Un quartetto perché si era ritrovato prigioniero con quattro esecutori, e furono gli stessi ufficiali nazisti a fornire loro gli strumenti per suonarlo.

Questo Quartetto per la fine dei tempi non è che una riproduzione dell'Apocalisse, ma non in senso completamente tragico, visto che nell'Apocalisse vi sono anche molti segni di pace, presenze di una calma divina.

E Messiaen, forse in reazione alla condizione di prostrazione in cui si trovava, crea questa specie di controcanto sulle miserie della vita; con l'apparizione dell'Angelo della fine del tempo, un angelo che domina un mondo devastato, ma alla fine questo canto si compone in una pace che si allontana, sempre più fievole...

Il brano è attraversato dal contrasto tra la grevità dei passi umani sulla terra, dati dal pianoforte, e questo suono di violino che se ne va sempre più in alto: questo divino che si fa sempre più fine, nostalgico ed evocativo, ma sempre più lontano; quasi fosse già presente nell'animo pieno di fede di Messiaen, una specie di agonia del divino. Tema questo che rientra in quasi tutta la teologia negativa, che permea la cultura più valida del nostro secolo, in Italia penso ad esempio a Montale o Caproni; cultura dove l'assenza di Dio crea come un vortice di vuoto a cui l'animo umano aspira, ma i segnali della presenza divina sono sempre più fievoli. E così in Messiaen c'è questo affievolirsi del suono del violino e questa eco lontana, come se il divino, per immortalizzarsi, dovesse toccare le rive del silenzio.

Giorgio Ribaudo
San Biagio della Cima 1995

da "Il Cormorano" Maggio, 2003

 

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